sexta-feira, 15 de março de 2013

A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (IV)



2.3 Casimiro de Brito: o “rigor e a claridade enigmática do pensamento”

A poesia portuguesa das primeiras décadas do século XX, desde Orpheu até os grupos que se articularam em torno de revistas como Presença, Árvore e Prisma, não assimilou qualquer influência direta da poesia clássica japonesa, que permaneceu desconhecida até meados da década de 1950. A ausência de recepção crítica da lírica de Bashô nas letras portuguesas nesse longo período é um caso excêntrico, uma vez que os leitores europeus e norte-americanos já entraram em contato com o haicai e a cultura japonesa muito tempo antes. Conforme escreve Octavio Paz:

Na história das paixões do Ocidente pelas outras civilizações há dois momentos de fascínio diante do Japão, se esquecermos o engouerment dos jesuítas no século XVII e o dos filósofos no século XVIII: um se inicia em França em fins do século passado e, após fecundar diversos pintores extraordinários, culmina com o Imagism dos poetas anglo-americanos; outro começa nos Estados Unidos alguns anos depois da Segunda Guerra Mundial e ainda não terminou. O primeiro período foi, antes de tudo, estético; o encontro entre a sensibilidade ocidental e a arte japonesa produziu várias obras notáveis, tanto na esfera da pintura – e o exemplo maior é o impressionismo – como na da linguagem: Pound, Yeats, Claudel, Eluard. No segundo período a tonalidade tem sido menos estética e mais espiritual ou moral; isto é, não só nos apaixonam as formas artísticas japonesas como também as correntes religiosas, filosóficas ou intelectuais de que são expressão, em particular o budismo. (PAZ, 1996: 171)

Uma das principais referências desse diálogo “entre a sensibilidade ocidental e a arte japonesa” a que se refere Octavio Paz é a publicação, em 1902, do livro Bashô and the japanese poetical epigram, de autoria do estudioso britânico Basil Chamberlain. Quatro anos depois, o orientalista francês Paul-Louis Couchoud publica na revista Les lettres dois importantes ensaios: Les haikai e Les épigrammes lyriques du Japon, esse último acompanhado de cerca de cem haicais traduzidos, possivelmente a partir do inglês. Conforme diz Paulo Franchetti, o segundo ensaio de Couchoud foi republicado no volume Sages et poetes d’Asie, em 1916, e o livro “correu o mundo, precedido de um prefácio de Anatole France, tornando-se uma das principais referências sobre o assunto, para os leitores de formação francesa” (FRANCHETTI: 2012, 200). Nesse mesmo ano, Julien Vocance (nome literário de Jodseph Seguin) publica uma coletânea de haicais intitulada Cent visions de guerre, e em 1921 “sistematiza as suas ideias sobre o haicai e o seu papel de exemplo de uma nova arte poética. Trata-se de Art Poétique, que saiu na revista La connaissance” (idem, 201). Apesar da contribuição dos estudos de autores franceses e britânicos sobre o haicai e a cultura japonesa, foi graças ao norte-americano Ezra Pound que “a poesia japonesa passou a ser uma referência realmente importante no Ocidente” (idem, 44), escreve Paulo Franchetti. O autor dos Cantos “fará da reflexão sobre a poesia chinesa e japonesa um dos pontos centrais da sua influente concepção de poesia e literatura” (idem). Na obra teórica e ensaística de Ezra Pound, “a poesia do Extremo Oriente não vai ser nem uma preocupação lateral de um grande poeta (esse era o caso de Camilo Pessanha), nem uma referência importante de um poeta sem nenhuma influência duradoura (como se dá com Amy Lowell, por exemplo)” (idem). Pound descobriu o haicai e as peças de teatro nô a partir de seu interesse pela escrita e poesia chinesas – ele foi o editor do livro Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, de Ernst Fenollosa, que leu pela primeira vez em 1913, quando recebeu os originais que lhe foram entregues pela viúva do sinólogo. Nesta obra singular, “os caracteres chineses eram entendidos radicalmente como ideogramas, isto é, sinais que mantêm uma relação muito próxima com o objeto, ação ou propriedade que representam” (idem, 41). Pound irá valorizar, sobretudo, a justaposição de imagens no ideograma, “em que a relação entre as partes é de natureza metafórica” (idem, 42), recurso que utilizou na concepção estrutural de seu poema longo Os cantos (ou Cantares), que escreveu entre 1917 e 1949, no qual inseriu também personagens e episódios reais e lendários da cultura chinesa e japonesa, mesclados a citações enciclopédicas da literatura, da história e da mitologia de diferentes culturas ocidentais.

Ezra Pound foi o “inventor da poesia japonesa” para o nosso tempo, escreve Paulo Franchetti (parodiando a célebre frase de T. S. Eliot), porque “a desvinculou de uma vez para sempre das leituras que a reduziam a um exotismo sentimental e afetado, sem nenhum interesse para a poesia do Ocidente” (idem, 47), ao mesmo tempo que investiu na assimilação elementos da estética chinesa e japonesa em seu próprio trabalho poético (e recordemos aqui o poema Numa estação de metrô, um quase haicai, assim traduzido por Augusto de Campos: “A visão destas faces dentre a turba: / Pétalas num ramo úmido, escuro”). Earl Roy Minner, em texto publicado na revista de estudos Pound Newsletter, chega a afirmar que “enquanto o seu débito para com a China consiste principalmente em ideias históricas, éticas, políticas e outras, sua dívida para com o Japão é mais importante do ponto de vista de sua teoria literária e de sua técnica” (in CAMPOS, 1977: 57). Ao lado de Pound, outra referência que precisa ser citada é a do escritor norte-americano Reginald Horace Blyth, autor da importante antologia Haiku, obra em quatro volumes com traduções de poemas de Bashô, Issa, Buson e outros poetas menos conhecidos no Ocidente. Segundo Paulo Franchetti, “suas traduções e comentários aos haicai, aos senryu e aos textos zen são de valor inestimável para todo estudioso da literatura japonesa no Ocidente.” (idem). Ele conhecia profundamente “não só a literatura japonesa como ainda a chinesa e a coreana, e sua familiaridade com os poetas de língua inglesa era também invejável” (idem). Blyth tornou-se um ícone da cultura pop nas décadas de 1950 e 1960, contribuindo para a divulgação da estética e da espiritualidade japonesa, ao lado de autores como D. T. Suzuki e Allan Watts, que foram essenciais para a formação de autores como Allen Ginsberg, Gary Snyder e Jack Kerouac. Todo esse rico diálogo entre a cultura japonesa e o Ocidente, no entanto, só frutificaria no cenário poético português no final da década de 1950, quando Casimiro de Brito (nascido em 1938), em viagem de estudos na Inglaterra, entrou em contato com o haicai. Em depoimento publicado na edição XXVI da revista Zunái, o poeta português afirma:

Em 1958, numa espécie de exílio político (para me libertar do eminente recrutamento para a Guerra Colonial), fui para Londres e freqüentei o Westfield College. Era um curso de verão, organizado pela BBC, e coube-me ficar instalado nos aposentos de um professor de Poesia Oriental. Foi um deslumbramento – estar dentro de uma pequena biblioteca de poesia que eu desconhecia. E os livros de haiku deslumbraram-me. Na Universidade havia alunos de mais de 50 países e, entre eles, uma japonesa. Aproximei-me dela, contei-lhe quem era e ao que vinha: que ela me ajudasse a traduzir alguns daqueles poetas já que algumas das traduções inglesas não me agradavam. Disse-me que sim, e foram semanas, meses de trabalho delicado e quase abençoado; foi uma relação amorosa iluminada pela poesia. Quando regressei a Portugal a minha poesia transformou-se noutro mundo porque não só se desenvolvia na tradução dos famosos mestres japoneses como eu próprio comecei a escrever de outra maneira. (in Zunái, Revista de Poesia e Debates n. XXVI, março de 2013)

Fascinado pela condensação poética do haicai, sua economia verbal, sutileza e ironia, o poeta português desenvolve atividades de estudo e tradução da poesia japonesa, além de escrever, ele próprio, composições na forma do terceto e de organizar antologias com trabalhos de outros autores portugueses que se dedicaram às formas do tanka e do haicai, de modo ocasional ou sistemático (Uma rã que salta – Homenagem a Bashô. Porto: Limiar, 1995). Seu trabalho no campo da tradução, acompanhado de estudos críticos, está reunido em duas publicações: Poemas orientais, pequeno volume editado em 1962, na cidade de Faro, e o caderno Poesia japonesa, separata da revista de poesia Limiar n. 5, editada no Porto, que saiu em 1995. As traduções de Casimiro de Brito diferenciam-se daquelas realizadas por Wenceslau de Moraes na década de 1920 por não serem meros registros literais, não raro com adições explicativas ou decorativas ausentes nos textos originais. A informação semântica está aqui, o cuidado em manter a simplicidade e a coloquialidade do haicai tradicional também, mas o poeta procura preservar o estilo conciso, por vezes seco e abrupto dos textos japoneses, como nesta curiosa composição: “Narciso e biombo: / iluminam-se, branco / no branco, um ao outro” (Bashô, 1644-1694), que podemos comparar com versão similar feita por Paulo Leminski: “narciso / biombo / um ao outro ilumina / branco no branco”. A abstração deste poema, que já foi comparado com a pintura de um artista europeu de vanguarda como o suprematista russo Casimir Maliévitch, contrasta com a delicadeza de outra composição, quase uma fotografia do cotidiano: “Mulher sem filhos – / como ela é terna / com as bonecas!” (Ransetsu, 1654-1707). A metáfora, como já vimos, é uma figura quase ausente na poesia japonesa, preocupada em retratar a paisagem de modo claro e distinto, mas comparece por vezes na lírica tradicional, como nesta peça: “Mulheres no arrozal – / tudo nelas é sujo / menos o seu canto” (Raizan, 1654-1716), e ainda neste poema de refinada construção imagética: “O vento, no outono, / toma a forma do capim, / tão espesso!” (Kigin, 1624-1704). A participação do eu poético, outra raridade numa escrita poética tão impessoal, comparece aqui, associada a outra metáfora: “A cobrir os milênios / da minha ausência / o véu duma cascata” (Natsuishi Banya, 1955).

Casimiro de Brito obtém resultados poéticos consistentes em português, evitando a afetação e o exotismo, tipo rice powder poetry, males citados por Haroldo de Campos em sua crítica às traduções de poesia oriental filtradas por um simbolismo finissecular. Ao mesmo tempo que evitava os clichês associados a uma ideia romântica de “Oriente”, Casimiro de Brito não intentou uma recriação radical da estrutura do ideograma, aquilo que Haroldo de Campos chamava de “metáfora visual” e que é inseparável tanto da escrita como do pensamento japonês. A dimensão visual dessa micropoética altamente condensada permite-lhe “um extremo refinamento de percepção, um grande poder de síntese imaginativa, em consonância, aliás, com o espírito poético japonês” (CAMPOS: 1977, 65), afirma o poeta e ensaísta brasileiro, citando como exemplo a palavra yumê (“sonho” em japonês), “expressa pelos desenhos abreviados, superpostos, de vegetação crescendo + rede de pesca + cobertura + sol-pôr” (idem, 64). É impossível deixar de pensar “nos estímulos que este simples vocábulo, a partir de seu casulo gráfico, oferece à imaginação poética. É ele, por si só, um verdadeiro diorama de estratos metafóricos” (idem). “No pensamento por imagens do poeta japonês”, prossegue o autor brasileiro, “o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circundante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível” (idem, 65).

A recriação da poesia clássica japonesa para o nosso idioma, tarefa levada a cabo por Casimiro de Brito, desconsidera a dimensão visual da escrita e os jogos polissêmicos do kakekotoba mas mantém a alta precisão, a dicção enxuta e substantiva do verso japonês, sua simplicidade e espontaneidade, características de todas as artes tradicionais influenciadas pelo zen. A naturalidade da própria caligrafia japonesa, que incorpora o traçado rápido, o borrão e os contornos assimétricos e imprecisos, dificilmente poderia ser recriada em um método de tradução que valoriza o controle do acaso e o rigoroso cálculo prévio dos efeitos. Neste sentido, podemos considerar válida a observação de Paulo Franchetti, para quem esse método leva a um afastamento “do contexto de produção e recepção, bem como da função social de um dado texto em uma dada sociedade”, privilegiando as “correspondências sintáticas, semânticas e sonoras” (FRANCHETTI, 2012: 49). “Quando o poema a ser traduzido pertence a um universo de referências próximo a essa visão de literatura, o método tem resultados excelentes, como se pode ver na tradução que Haroldo de Campos fez do Un coup de dés, de Mallarmé” (idem), prossegue Paulo Franchetti, fazendo a ressalva que “na leitura do haicai, no entanto, que provém de um outro universo de referências, esses pressupostos têm mais efeitos nocivos do que positivos” (idem, 50), citando como exemplo a tradução que Haroldo de Campos fez do famoso poema da rã, de Bashô:

o velho tanque
rã salt’
tomba
rumor de água

Na opinião de Paulo Franchetti, “em face da poética de Bashô, que sempre demonstrou aversão à mera exibição técnica em haicai (...), a utilização de uma ‘palavra-valise’ à James Joyce parece completamente inadequada” (idem, 51). O autor justifica seu severo parecer argumentando que “o hokku de Bashô, célebre por inaugurar a maneira despojada e não simbólica de uma escola que se dizia acessível a crianças e incultos, converte-se em um precioso micropoema ostensivamente trabalhado com agudeza e engenho” (idem, 51) (observemos aqui o uso de palavras extraídas do vocabulário barroco, com intenção crítica; os grifos são de minha autoria). Uma outra visão sobre o tema é apresentada por Paulo Leminski em seu livro Bashô, a lágrima do peixe, onde analisa a imensa variedade de sentidos de outro conhecido poema do autor japonês:

Takotsubo yá
Hakanáki yumê wó
Nátsu no tsuki

a armadilha do polvo
sonhos flutuantes
lua de verão


ou ainda:

polvos na armadilha
sonhos pululam
a lua vermelha


Traduções: Paulo Leminski

“ ‘Flutuantes’ não dá conta, plenamente, do japonês hakanáki, verdadeira onomatopeia visual, imitativa do movimento de oscilação das águas”, escreve Leminski. “A intuição é barroca. A tessitura sonora do haicai é rica de anagramas, tranças de sons que se entrelaçam. A sílaba tsu está em ‘armadilha’ (tsubo), em ‘verão’ (nátsu) e em ‘lua’ (tsúki). Hakanáki quase rima com nátsu” (LEMINSKI: 1983, 54-55). Prosseguindo a análise do poema, o autor diz: “Em hakanáki, um japonês pode enxergar, ainda, uma aparição do verbo ‘chorar’, náku, reforçando o clima aquático. Hakanáki compõe-se de dois ideogramas: ‘fruto’ + ‘não’ = ‘sem fruto’. Hakanáki yumê, portanto, é, literalmente, ‘sonho sem fruto’.” (idem, 54) Em resposta aos que advogam em defesa da simplicidade do haicai, Leminski responde: “Assim, muita complexidade está lá, escondida dentro dos haicais, aparentemente, mais banais” (idem). Como resolver o impasse entre a recriação formal e o espírito de despojamento da filosofia zen-budista? Temos aqui um caso para a liberdade de escolha do tradutor, que pode adotar a estratégia criativa que encontrar correspondência com a sua visão particular sobre a poesia e a literatura, uma vez que nenhuma tradução será perfeitamente exata ou inexata, em especial quando se trata do haicai, com todas as suas camadas de significação, tanto semânticas quanto históricas e culturais. A tradução, assim, não busca uma verdade essencial, mas a relação estética e de pensamento entre o tradutor e o texto traduzido. O próprio Casimiro de Brito, no prefácio aos Poemas Orientais, diz:

A poesia é intraduzível, e a minha tentativa de verter para o português, de fazer poesia a partir dos haicais japoneses, sem lhes roubar a magia, o clímax oriental é, reconheço-o, demasiado arriscada. Penitencio-me dizendo que foi uma tentação, e considero estes poemas breves um pouco como poesia minha. (BRITO, 1962: 10)

A ideia da tradução poética como um novo texto original, em condições de igualdade com os poemas escritos pelo próprio poeta/tradutor, não é nova: ela deriva dos ensaios teóricos e da prática criativa de Ezra Pound, que em seu poema longo Os cantos inseriu textos traduzidos da Odisseia de Homero, de canções dos trovadores da Idade Média, entre outros, de diferentes momentos históricos e países, mesclados aos versos de sua própria lavra, sem nenhuma sinalização prévia para o leitor sobre os créditos de cada composição. O autor norte-americano considerava a tradução como persona (máscara dramática), que lhe permitia falar pela voz de grandes poetas do passado, como François Villon, Guido Cavalcanti e Artaud Daniel, e ainda de Li T’ai Po (ou Rikaku, em japonês) e Zeami (autor da peça de teatro nô Hagoromo, “O manto de plumas”). Ao lado da ideia da tradução como um tipo de heteronímia (tese formulada por Adolfo Casais Monteiro[1]), Ezra Pound desenvolveu o conceito da crítica pelo exercício no estilo de uma época – ou seja, o poeta passou a escrever poemas usando a linguagem e os recursos formais de autores da Idade Média ou do Renascimento, como forma de aprendizado e de diálogo com a tradição, visando realçar elementos poéticos pouco conhecidos nos dias de hoje. O autor norte-americano não desejava fazer de seu trabalho ensaístico e crítico-criativo uma mera arqueologia do passado literário, e sim descobrir, dentro da tradição, o que ainda era novo, ou pouco assimilado, fiel ao princípio confuciano do Make it new, que adotou como palavra-de-ordem. Quando Casimiro de Brito fala em “fazer poesia a partir dos haicais japoneses” ele apresenta uma proposta-desafio análoga à do autor norte-americano, analogia que ganha força quando pensamos que o português, assim como Ezra Pound, exercitou-se na criação conforme o estilo de uma época, nos haicais de sua própria autoria. 

Nas traduções incluídas no volume Poemas orientais (1962), notamos versos mais longos, de sintaxe regular, próxima ao ritmo da prosa. Já nas composições compiladas em Poesia japonesa (1995) há maior concisão, cortes sintáticos e ritmo mais seco, que reforçam o poder de impacto da imagem poética. Os elementos temáticos e formais desse conjunto de traduções serão incorporados e transformados na poesia do próprio Casimiro de Brito, que realiza uma notável mescla do imaginário tradicional japonês com uma sensibilidade moderna temperada pelas vanguardas europeias, que reivindicavam a síntese, a concisão, a ruptura com a lógica sintático-discursiva, a visualidade e o pensamento analógico (lembremos que Casimiro de Brito integrou um dos movimentos de renovação da poesia portuguesa, o chamado Poesia 61, ao lado de Fiama Hasse Pais Brandão, Luiza Neto Jorge, Maria Tereza Horta e Gastão Cruz, aliás contemporâneo da PO-EX, liderado por Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro).





[1] Na opinião de Augusto de Campos, “O paralelo é, sem dúvida, instigante. Mas o exame em profundidade dos dois artifícios revela atitudes poéticas diversas. As personae de Pessoa são, na verdade, personalidades fictícias projetadas do próprio poeta, de dentro para fora. (...) Já as máscaras de Pound correspondem (com exceção talvez única de Mauberley) a pessoas reais de poetas que falam, em sua própria linguagem, ‘através de’ Pound: Cino, Bertran de Born, Villon, Heine, Laforgue, Corbière etc.” (CAMPOS, 1983: 25)

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